歡迎關注我們的APP

首頁 » 生活 » 正文

當我們在談論戲麴的時候,我們在談論什麽?

2019-01-11 14:56:50  來源:亞太日報 【返回列表】

戲麴史是一門年輕的學問,中國第一本現代學術意義上的戲麴史著作,是王國維的《宋元戲麴史》,出版於民國四年,一九一五年。

這一年的五月間,大總統袁世凱與日本政府籤訂了喪權辱國的《二十一條》;十二月,袁世凱在京稱帝,改元洪憲;也是這一年,梅蘭芳頭回在京城的戲園子里演出了倡導婚姻自由的京劇時裝新戲——《一縷麻》《鄧霞姑》,引起轟動。而早在梅蘭芳編演這些時裝新戲之前十幾年的一九〇二年,梁啟超就髮表過他爲粵劇創作的洋裝新戲《新羅馬傳奇》劇本,描寫十九世紀義大利的民族運動。梁啟超的洋裝新劇未能付諸舞台實踐,但在一九〇四年,京劇老生名伶汪笑儂在上海的春仙茶園,穿著時裝洋服走上舞台,以新編京劇《瓜種蘭因》,演繹了波蘭遭受土耳其侵略,將帥懦弱,無心救國,最終一敗塗地、割地求和的悲劇。

梅蘭芳在時裝新戲《一縷麻》中扮演林紐芬(《梅蘭芳》,北京出版社,1997年)

一九一五年的夏天,中國話劇的奠基人之一陸鏡若在上海去世。陸鏡若與歐陽予倩、吳我尊等都曾留學日本,受日本戲劇改良的影響,組建春柳社,上演可説可唱、載歌載舞的新式戲劇。辛亥革命前後,這些青年學子回到中國,於一九一二年在上海成立新劇同志會,用新編劇本,甚至沒有劇本,只用幕表,演出形式靈活,在台上旣可以唱皮黃腔,又可以跳西洋舞的雜交“新劇”,或曰“文明戲”,在上海、無錫、武漢、長沙等南方工商業相對髮達的城市之間巡演,廣受歡迎。

這些髮生在當時中國戲劇舞台上的事情,王國維都不曾注意,也從未關心過。戲麴,不要説當代,連明清的也不入他的眼。《宋元戲麴史》開宗明義的一段話已經成爲中國古代文學史上的經典論述:“凡一代有一代之文學:楚之騷,漢之賦,六代之駢語,唐之詩,宋之詞,元之麴,皆所謂一代之文學,而後世莫能繼焉者也。”把元代的戲麴劇本與楚騷漢賦、唐詩宋詞等併稱,這一系列再加上明清小説,就完整構成了一部中國古代文學一脈相承的進化史。

但是,悉心琢磨一下這些文學體裁在各自時代中,其創作者的身份和創作目的,以及接受者的文化水平和總體數量,就會髮現,用這樣線性的進化論文學史觀,把作爲通俗文化的戲麴作品與屬於精英文化的經典文學體裁和作品相提併論,是有問題的。

王國維先生遺像(《王國維遺書》上海書店出版社,1983年)

王國維所贊賞的元麴,是經過了幾百年的自然存譭和文人汰選而被經典化的戲麴文學作品,與楚騷、漢賦、唐詩、宋詞共同進入了知識分子的閲讀史。但戲麴從來就不是爲閲讀而産生的一種文學體裁。戲麴創作本身是娛樂市場上的生産活動,爲商業演出提供素材加工服務。在與戲麴相關的全部活動中,戲班的組織,演員的培養,演出實踐的安排、管理、宣傳,觀衆的接受與反應,等等,每一箇元素的重要性都不亞於戲麴的文學創作本身,甚至可以説,正是這些戲麴文學之外的元素才構成了戲麴之所以成爲戲麴的本質特徵。

王國維在《宋元戲麴史》自序中稱:“世之爲此學者自餘始,其所貢於此學者亦以此書爲多。”這話不假,這種將戲麴史納入正統文學進化史,側重文學麴詞,關注經典作家作品的觀念,多年來一直是中國戲麴史的主流研究思路。雖説從上箇世紀三十年代周貽白的《中國劇場史》,到五十年代徐慕雲的《中國戲劇史》,可以看出,確實也有學者在努力拓展戲麴史的研究領域,對戲麴的舞台結構、班社組織、演出排場、服裝道具等有所涉獵,但仍然是以經典戲麴研究爲主體,緩慢積累着周邊的知識信息,沒有能夠通過戲麴史的研究呈現出具體的生活體驗和廣泛的社會現實。

公平地講,《宋元戲麴史》誕生的年代,正是梁啟超批判中國傳統史學之弊端——“知有朝廷而不知有國家;知有箇人而不知有群體;知有陳跡而不知有今務”——的話音剛落之時,而王國維就已經把幾百年來在文人士大夫眼中都不入流的元麴,納入了中國正統古典文學的進化系列。在當時,其開創性的學術價值和震撼性的時代意義自不待言。而研究內容局限於文學也有其不得已之緣由。他在《宋元戲麴史》中所考察“宋金以前雜劇院本,今無一存”,而戲麴演出相關的全部活動也限於傳統歷史記載的偏見,都只能在邊邊角角的史料中找到寥寥數語。

在其後近百年間,戲麴史的研究思路仍然長期受到局限,也不能歸咎於對王國維的路徑依賴,而要歸因於學界自身生存狀態的局限。可以説直到二十世紀末,國內的市場經濟逐漸髮展起來,各項文化産業均市場化之後,國人才開始對於都市生活、市民社會、娛樂産業有了切身的認識和體會,才能夠有基礎去觀察相應的歷史現象。這其實是箇有趣的歷史悖論,我們常説,學習歷史是爲了解現在,但是如果沒有現實經驗的對照,我們往往也認不出歷史曾經的面貌。

於是直到世紀之交,隨著各人文社會學科研究理論和經驗的不斷積累,更是隨著我們在這箇世界的日常生活經驗越來越豐富充實,戲麴史的研究才終於不再僅僅是戲麴作品的文學史、音樂史,或者戲麴名伶的箇人藝術成就史,而更成爲一部廣闊的社會生活史,拓展到了社會、政治、經濟乃至建築、性彆、身體……

麽書儀的《晚清戲麴的變革》一書(以下簡稱《變革》),正是在這樣風雲際會的條件之下産生的一部晚清京師娛樂圈的社會史。全書擺脫了傳統戲麴史寫作的結構;用作者自己的話説,是“從‘晚清社會變革中的傳統戲麴’這箇大范圍之中,選取幾箇‘點’來進入”,看似松散地描述了晚清京師娛樂圈生態的方方面面,生生死死;實則集中關注了一箇現象:晚清京劇伶人,在戲園內外,舞台上下,都成爲京師娛樂市場産業鏈上的主要生産者和經營者,併帶動了整條産業鏈的髮展和壯大。這條産業鏈,從硬體設備的置辦和管理,從業人員的招募和培訓,到明星效應、粉絲群、北漂文人、八卦記者、追星刊物、廣告軟文等元素,總之現在的娛樂業有的,在當時都已經初具規模,或至少是有了雛形。用當下國內娛樂市場中的種種現象去對照觀察,更覺得這場百年前的歷史演出引人入勝。

以這種更加接近我們當下現實體驗的視角重新觀察,很多曾經耳熟能詳的名詞也有了更全面的解釋。像我們理所當然視爲京劇起源之“徽班進京”,在常規的戲麴史敘述中,多關注其在聲腔、劇目、表演以及伶人方面對京劇的形成與髮展所起到的作用。比如權威的三捲本《中國京劇史》(北京市藝術研究所和上海藝術研究所合作編著,中國戲劇出版社一九九九年版)中敘述這一事件時認爲:四大徽班爲給乾隆祝壽進京,因其聲腔、劇目、表演上的特長而受到京城觀衆的歡迎,因其藝人們善於因地制宜、博採衆長,又有了京城穩定的社會環境和統治者對戲麴的支持,終於得以在京城快速髮展。

清代崇慶皇太後(乾隆之母)萬壽慶典圖局部(故宮博物院藏,故宮官方網站提供)

但是如果了解清代京城的演劇狀況,就會髮現,這樣的評價可以放在對任何戲班的描述上,卻併沒有可以令人信服的“實鎚”。清代宮廷劇糰的演出活動,只爲宮廷儀典服務,長期封閉隔絶於民間演出狀況之外,逐漸喪失了觀賞性。皇室的娛樂需求在宮廷劇糰的表演中得不到滿足,於是轉向民間演藝求取新的資源,這是歷朝歷代封閉壟斷的精英文化髮展到一定時候,都會出現的狀況。乾隆皇帝不但一次次“南巡”,享受江南藝人的“接駕會演”,還把給皇太後祝壽的“慈壽慶典”和給自己祝壽的“萬壽慶典”,都辦成了全國性的戲麴滙演。民間“南腔北調”的戲班,幾十年間在京城進進出出,各有各的起伏興衰。乾隆四十四年(一七七九),秦腔藝人魏長生從四川來到北京,搭班“雙慶部”,一出粉戲《滾樓》唱紅京城,“觀者日至千餘,六大班頓爲之減色”,以至於“庚辛之際,徵歌舞者無不以雙慶部爲第一也”(《燕蘭小譜》),從而帶動了京城的秦腔熱。但是到了乾隆五十年,朝廷卻髮布對秦腔的禁令,京城只許演出傳統的崑、弋兩腔。魏長生被驅逐,甚至被永遠禁止在京城演出。又過了五年,是乾隆皇帝八十𡻕壽辰,這場萬壽慶典,卻促成了所謂“徽班進京”,實際上是四大徽班徹底在京城站穩腳跟,在京師戲麴的市場中,擁有了自己的觀衆群,併得到官方的許可。兩者的區彆何在?

紫禁城寧壽宮暢音閣戲台外觀(故宮官方網站提供)

《變革》一書由於更加具備了社會史和經濟史的眼光,注意到了“徽班進京”事件在清代娛樂産業髮展的必然性,及其對整箇産業帶來的影響。作者指出:“‘徽班’是一箇歷史性的名詞。最重要的前提是,它是在表明與‘京師’的關系。地方戲麴無論是作爲當時的時尚藝術,還是作爲社會消費手段,當它髮展到一定程度的時候,都會考慮‘進京’的問題,即使沒有乾隆的八十壽辰,也會有其他的理由。”所謂“徽班”實則都是活躍於當時江南最富裕的商業城市——揚州——的戲班,因以在當地從事商業活動的徽商爲其主要服務對象,戲班人員多來自安徽地區,演唱徽商的鄉音,所以稱徽班。不同於秦腔的村野氣,徽班藝人原本就游走於江南的商業都會,服務於江南的富商大賈和文人雅士,在其商業實踐中,自然會遵循大都市的商業規律,培養出相應的技藝水平和經營方式。徽班進京無論是在舞台藝術還是商業運作,甚至與精英階層的交往方面,都在京城的梨園行開創了新的格局。從四大徽班進京到二十世紀初,超過一箇世紀的時段里,京師戲班在具體的演出形式,如開場方式和劇目安排,以及後台衣箱分類等方面,都一直遵守著徽班進京帶來的前後台的管理方式。也是在這一箇世紀的時段里,徽班名伶所經營的“堂子”,旣打通了伶人與精英階層的交往,更促成了北京南城以戲麴爲中心的商業圈的逐步形成。正是徽班在江南經濟髮達的商業城市中長期積累的經營和演出經驗,形成了一整套高效的制度,使得他們在進京演出的“南腔北調”諸戲班的競爭中,脫穎而出,併最終得以在京城扎根。

“堂子”這一話題,是《變革》一書的最大貢獻。“堂子”是一種歷史的偶然性造就的社會現象,也是一箇世紀以來,從民國到共和國的媒體以及戲麴史的敘述中,有意無意不斷回避的一處空白。“二十世紀八十年代以後,當文學史上很多被諱言的事情已經開始被還原、被髮掘、被重新敘述的時候,堂子卻仍是一箇諱莫如深的話題。”麽書儀的《變革》初版於二〇〇六年,如今十二年過去了,再出增訂版,仍然是描述和探討晚清京師娛樂産業生態現象的領軍之作,關鍵就在於本書對“堂子”這一概念和現象的正式提出,以及嚴肅、客觀的闡述和分析。

徽班進京時,一起北上的戲班全體人員都住在一起,稱之爲“大下處”。隨著這些戲班在京城逐漸立住腳跟,一些主角唱出了名氣,經濟條件漸好,便離開大下處單獨居住,併以堂名作爲自己住處的標記,如“綺春堂”“韻秀堂”等,所以總稱爲“堂子”。這些名伶大多在自己的住處收徒授藝,所以堂子也是教學和培訓場所。作爲當時學藝途徑的一種考慮,其優勢還勝於科班。因爲那些著名的堂主本身就是大班名伶,出身於這樣的堂子,意味著光明的從業前途。

《變革》一書考察了《道鹹以來梨園系年小録》《京塵雜録》《法嬰秘笈》《菊部群英》等文獻,統計出:“道、鹹、同、光四朝的二百一十五位名伶,除去‘出身不詳’的二十一人之外,共計一百九十四人。其中‘科班出身’的三十四人,佔總數將近18%,‘堂子出身’的一百三十九人,佔總數將近72%……這一百三十九位‘堂子出身’的名伶絶大多數隸屬(或者曾經隸屬)四大徽班。……同光十三絶中,有五人是‘堂子出身’,而且有七人在出師之後自己也開設了堂子。……我們似乎可以這樣認爲:道、鹹、同、光四朝,特彆是同、光兩朝的京師劇罎的名伶,絶大部分是堂子出身。”

“同光十三絶”,(清)瀋蓉圃繪制(《中國京劇史》中國戲劇出版社,1990年)

京師在徽班進京之前,戲班子的營業項目主要是演戲,名伶的私寓也僅是居住和授徒的場所。徽班進京之後,把徽州人的商業意識和吳越舊俗一起帶進了京城。戲班伶人不但白天做台上的生意,晚上還做台下的買賣,開始以堂子爲單位經營“打茶圍”的生意。“晚清京城‘打茶圍’的實際內容主要是以歌侑酒,也就是戲班中的年輕演員在演出的餘暇,從事侍宴、陪酒、應酬的收費營業。營業地點,可以應召前往顧客指定的酒樓飯莊,大多數是在營業者的住處。”可以看出,“打茶圍”實則是一種色情服務。這就使得“堂子”不僅是京師戲麴娛樂業的人才培養機構,同時本身也是提供娛樂服務的市場。這箇市場上的經營者是堂主;商品則是堂主們年輕學徒的色與藝;而購買者,無非是京城內外官商兩途的權貴們。道光、鹹豐、同治、光緒“四朝之中,在京師八大胡同一帶,曾經先後出現併且生存過的堂子,至少有一百五十四箇。這一百五十四箇堂子在大約一箇世紀的時間里,曾經非常熱烈地從事着‘打茶圍’的娛樂業”。

“看戲軋傷”,可見晚清京師戲麴演出盛況(《點石齋畵報》第一集上冊)

這一産業的紅火有其特定的歷史原因。

滿洲貴族入關後,爲禁絶官員和兵丁腐敗,保持驍勇善戰的優良傳統,下達了一系列禁令:嚴禁內城開設戲館;禁止旗人出入戲園酒館;嚴禁官員挾妓飲酒,等等。然而,“上有政策,下有對策,原本是一種傳統:內城不許開設戲園,就到外城看戲;旗人不許出入戲園酒館,就喬裝改扮去看戲、下館子;禁止妓女進城,官員不許挾妓飲酒,就換了便裝去打茶圍;不許嫖娼,大家改成‘狎優’”。

“狎優釀命”,吳友如繪制(《吳友如畵寶》上海文瑞樓書局,1908年)

但也不是所有朝廷的禁令都能找到法子繞開,比如清朝“順治八年(一六五一)清世祖下旨,令教坊司停止使用女樂,改用太監替代”。“康熙十年(一六七一)明令城里禁止女戲,城外女藝人一律不准進京。”女子不許上台唱戲,這樣硬性而簡單的規定非常容易執行和監管,也實在找不到任何可以迂回的對策。所以有清一代,京城戲台上的所有女性角色都由男性扮演。那麽相應地,前面提到的所有名伶,所有堂主,所有陪酒侍宴、出賣色相的年輕伶人,也都是男性。這大概是“堂子”在後來成爲一箇禁忌話題的重要原因之一。我們甚至找不到一箇合適的定義來描述這一現象。它不是罪惡而古老的娼妓業,也與有著自然生理和心理基礎的同性戀亞文化併不相干。它只是一部分有選擇權的人,在某些權利受到擠壓的時候,爲滿足自己的欲望,進行的突圍和選擇;也是另一部分完全沒有選擇權的人,爲著生存而被迫做出的適應和調整。

原本作爲副業的“打茶圍”逐漸喧賓奪主,把唱戲變成了“一箇青春的、消耗人的職業”,“它的嚴酷性隨著打茶圍行業的興旺與日俱增,走紅名伶的年齡越來越小”。前文所述,在乾隆時代紅遍京城的秦腔名伶魏長生,第一次進北京時,就已經三十五𡻕了。對戲麴有所了解的人都知道,台上真正的好角兒,要經過嚴格的專業訓練,再加上相當年頭的舞台經驗和人生閲歷,總要到三四十𡻕才修鍊得出來。但是自從堂子和打茶圍的經營興盛以來,京師名伶的低齡化趨勢越來越嚴重。嘉慶年間所記録的六十七位名伶中,十二至十九𡻕的四十一人,其餘都更加年長。到了光緒年間評選的二十位名伶中,最小的十一𡻕,三人;十二𡻕,六人;十三𡻕六人。十七𡻕和十六𡻕各一人就是年齡最大的了,在當時的風氣下,已經嫌老。這樣年幼的孩童,有何所謂“名伶”的技藝可言呢?其評選標准可以想見。

這些男童在徽班進京之初,還都來自江南地區,到後來,則大多從京郊附近的貧困人家選取購買。至於堂主們用何等手段,把這些窮苦人家的男童培養成京城豪客們所要欣賞的“情致纏綿,宛轉可人”的狀態;這些孩子成年後,又將面對什麽樣的命運;或者説,在這樣的成長條件下,這些孩子中有多少能夠健康成人?《變革》一書藉助豐富的筆記史料,於八卦瑣談中鉤沉史事,詳盡考察了北京南城“堂子”里的歌郎生涯與他們未來的人生出路,更照見了晚清社會和風尚的流變。

作爲上層的政策設計者,指望的是“倉廩實而知禮節”;但是作爲真實箇體的生活體驗,不過是“飽暖思淫欲”。不管是多麽高尚的頂層設計,只要是違背了人的基本欲望,就會遭到人本性需求的反抗,反抗不成,就會以虛僞的方式,表面服從,但仍然會爲維持併擴張自己的活動空間,爲保持或穫得自己的實際利益,在暗中尋找突破口。For better or for worse, life always finds a way(“無論好壞,生活都會找到自己的出口。”——電影《侏儸紀公園II》台詞)。頂層設計越是完美堅固,這箇出口就越是奇突,傷害性也越強。沒有人能夠預測這箇突破口最終會出現在哪里,但歷史能夠教會我們准確地推斷:因這種突破而受到傷害的,一定是這箇社會中最弱勢的群體。

人們爲着緩解生存壓力,穫得生活樂趣而從事的娛樂活動,在本質上具有協商性和適應性,對現存的權力秩序能夠做出即時、靈活的反應。因而審視我們在娛樂活動中主動或被動地做出選擇時,起點在哪里,動力和阻力從何處來,就能看到權力的流動方向。幫助我們觀照日常娛樂生活,理解自己身處的現實,戲麴史的研究,這才剛剛開了箇頭。

(來源:界面新聞)

相關閱讀