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起底中日韓明星片酬87年變遷:是什麽助推了國內的“天價片酬”?

2018-04-16 09:27:00  來源:亞太日報 【返回列表】

1931年3月15日,上海春光明媚,寧波路內586號的新光大戲院卻座無虛席,那會兒的觀衆們還沒有機會忙著打假,他們正在專注地觀看胡蝶主演的國內第一部有聲電影:《歌女紅牡丹》。

胡蝶是天一傳媒長期籤約的演員,她薪酬豐厚,每箇月至少能從公司那里拿到固定工資70銀元,影片轟動全國後,胡蝶的一部電影片酬最高漲到了2000元。

到了60年代,新一輪産業結構調整在全球範圍內展開, “雁型計劃”大行其道,香港經濟快速髮展。與此同時,香港電視業企業化的管理模式也逐漸興起。

經過20多年的不斷探索,該模式日趨成熟,港劇正式邁入了黃金時期。《大時代》《創世紀》《鑒證實録》等優質劇不斷井噴,湧入內地市場。隨著居民收入的持續上升,房價和演員片酬也一起飛漲。作爲火遍大江南北的《上海灘》《新白娘子傳奇》的女主角,趙雅芝的片酬已從16萬挺進了240萬。

隨後數十年,港劇、台劇都經歷了繁榮與沒落的沉浮,直到2011年,大陸電視劇開始崛起。影視公司紛紛排隊上市,各路熱錢蜂擁而至,一部電視劇投資過億乃至數億都已不再話下。

相應地,在粉絲經濟大行其道的互聯網新時代,這箇曾被衊稱爲“戲子”的行業,也標出了前所未有的價格。

SMG影視劇中心主任王磊卿就曾公開表示過:“僅在2016年一年時間內,一二線演員的片酬增長了近250%,在一些更倚重流量的IP大劇中,明星片酬在制作成本中的佔比甚至升至75% ”。

對比鄰國日本:

1996年,憑藉電影《情書》一舉成名的美少年柏原崇,以相當於47萬人民幣的高片酬出演了著名漫改劇《惡作劇之吻》。

22年過去了,時間流逝到2018年,日本周刊《FlASH》整理出了一份關於冬季日劇檔的【演員單集片酬排行榜】,排名第一的是水谷豐,21萬/集,緊隨其後的木村拓哉和石原里美,每集都在12萬-14萬。

考慮到日劇的篇幅都很短,一部劇基本維持在10集左右,所以他們拍一部劇的總收入不過一兩百萬。也就是説,整整22年,日劇市場上的片酬漲幅在113%-325%左右。(注:以上數額皆是摺合成的人民幣)

這和目前國內一線演員的千萬甚至數億的片酬,完全是不能比的。事實上,即使是風靡亞洲的“國民老公”宋仲基亦或金秀賢等人,在中國藝人的高價片酬面前都要偃旗息鼓。

據韓國《HIFH CUT》雜志報道,2013年《來自星星的你》中都教授的片酬是人民幣30萬/集,2016年大熱的《太陽的後裔》,男主宋仲基的劇酬是人民幣35萬/集,16集片酬共560萬,他和宋慧喬的總片酬只佔到總制作成本的20%-30%。

而縱觀國內明星片酬的變遷,從幾十萬到幾千萬乃至數億不等,與其説這是一段不斷刷新市場價值的金錢史,不如説它更像比樓市還要瘋狂的深水市場。

因此,這也就帶來了一箇問題,爲什麽在演技、劇情甚至劇本立意普遍落後日韓劇的情況下,國産劇藝人的議價能力會這麽高?

我們試著尋找答案。

日韓産業模式

從1990年代末開始,韓國娛樂進行出海擴張,風靡亞洲。那時還流行著“韓劇有三寶:車禍、癌症、治不好”的説法。

而時至今日,韓流已正式進入4.0時代,不僅海外市場滲透率高,而且韓國資本方、出品方對於藝人有著絶對的掌控力。若要用一箇詞來形容當前韓國娛樂産業的話,那就是“工業化”。

韓國的娛樂經紀産業基本可以分爲三箇梯隊,第一梯隊是以SM爲代表的産業巨頭,它們地位穩固而且對於行業資源有著極強的壟斷力;

第二梯隊是資本運作機制較爲成熟,但業務各有側重的公司;

第三梯隊則是一些小型公司,主推適合利基市場的藝人。

這些公司在成功複制藝人偶像這塊都有自己流水線式的套路,從制作、策劃到宣傳完全標准化。

以SM公司爲例,其經營模式主要分爲三箇流程:選拔培訓、制作、藝人經紀。

前期,公司會對海選出的練習生進行嚴酷的培訓,課程涉及表演、歌舞、公關、社交等方面,併以周、月、半年爲周期對其進行考核,成績不佳的練習生就會被辭退。

整箇訓練周期在2-3年,最終只有少數表現優異的同學才能突出重圍,順利出道。

出道前,公司早已對不同的糰體有針對性的打造了多張專輯策劃方案及內容儲備,藝人只需按照計劃穩步實施即可。

後續的藝人經紀方面,公司也會安排專業的糰隊進行整體包裝定位以及全方位的活動覆蓋。

可以看到,韓國的偶像制造幾乎是裂變式可複制的,各大經紀公司成熟的偶像培訓體系可以爲整箇市場源源不斷地提供優質藝人。

在這種模式下,公司的溢價能力會明顯強於演員本身,因爲藝人的可替代性會變得非常強,而且類似SM這種巨頭經紀公司,幾乎可以控制全部的宣傳資源,這更加奠定了公司的主導地位。

對標日本,雖然比不上韓國流水線式的藝人制造,但整體看來,二者大同小異。

以傑尼斯事務所爲代表的日本偶像經紀公司,主要也是走選拔、培訓、出道的成熟型産業流程,只不過相比於韓國的直接淘汰制,日本更傾向於以老人帶新人的方式出道罷了。

另外,值得一提的是,日本各大民營電視台和NHK幾乎壟斷了整箇日劇制作産業,所以對演員的片酬,台內電視劇制作部門才擁有最權威的話語權。

一般制作部門會對觀衆實施定期調查,然後再根據演技、預期收視率等因素確定預估片酬值。

國內的現狀

相比於日韓多樣性的優質藝人來説,國內具有一定名氣和積澱的演員是屬於相對“稀缺”的資源。

我們統計了2017年年度連續劇市場中有效播放TOP 10的男/女主演在最近五年內的作品情況。

髮現,不僅2017年,近五年內比較大熱的IP劇集的主演基本還是會被以上的明星包攬。可見,國內影視市場上的明星集中程度比較高。

其中一方面原因在於,隨著2009年華誼的上市以及視頻網站的崛起,國內的影視産業湧入了大量的熱錢。

但由於整箇國內影視行業的工業化體系不完全,無法像日韓那樣快速的複制迭代出受市場歡迎的藝人,所以致使“優質藝人”這一生産要素的培育和迭代速度遠遠慢於制造環節的需求。

另一方面,相比於日本是由電視台壟斷日劇制作,併且最後依靠C端進行片酬評估的運作模式,我國採用的是影視劇公司制作完成後再分銷給各大播出平台的B端採購機制。

每年在廣電總局備案的劇目不計其數,如此多的作品量,都需要分銷給電視台與各大視頻平台來消化。

而在這整條産業鏈中,各方都要面臨巨大的壓力。

投資方要面臨收回成本的壓力;

制作方要面臨投資方、廣告商以及播出平台的壓力;

平台方要面臨廣告主的壓力;

廣告主要面臨自身品牌效果轉化的壓力。這所有的壓力都指向了劇集的收視率、播放量以及在市場上的熱議度等。

在國內大多數劇集的劇本立意、制作水平、宣傳水平等都無太多差距的情況下,此時啟用流量明星無疑是最大的賣點,也是風險最小、性價比最高的選擇。

所以花大價錢的投資方、電視台、制作方乃至視頻平台,爲了規避風險也只能把所有的籌碼都押注在當前正紅的藝人身上。

這更在一定程度上剝奪了新星藝人的露臉機會併且延緩了他們的迭代速度。

最終的結果就是,供求體系産生了不平衡,作爲稀缺資源的那一方形成追漲與泡沫,演員片酬瘋狂溢價。

這樣的情景放到宏觀上來看,與其説是“不健康”或者“虛高”,不如説這更像一種符合流量與資本博弈後的經濟現象。

但對身處於影視産業鏈中的人來説,卻是幾家歡喜幾家愁,彼此各懷心事。

正如君聯資本董事總經理劉澤輝的戲謔:“中國影視至少50%以上的資金都付給了演員,這50%有80%是付給明星的” “做影視投資,除了投資人不賺錢,連賣盒飯的都賺錢。”

目前也有很多人呼籲要對明星片酬進行有效監管。

不過,説到底“天價片酬”早已成爲我國娛樂産業中的難解併症,光靠加強監管也無法從根本上解決問題,或許我們更應該反思當前國內影視産業的生産機制——從編劇爲主到導演中心制再到現在完全的明星中心制。

如果反之而行,在加強優質藝人迭代的基礎上,再從完全的明星中心制回歸到以導演、編劇爲主,盡量給觀衆呈現好的作品,這箇生態或許才能真正好起來。

(來源:界面新聞)

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