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百年費里尼:隔開了現實與夢幻

2020-01-20 14:54:00  來源:亞太日報 【返回列表】

費德里科·費里尼(Federico Fellini),1920年1月20日出生於義大利里米尼市,電影導演、編劇、制作人。2020年1月20日,是他誕辰100周年的日子。特刊髮此文,懷念這位帶給我們不少經典作品的導演。

安東尼‧奎恩回憶《大路》的拍攝情況:導演費里尼爲了達到良好的群衆效果,是將設備架設好,引來真正的圍觀群衆,故意延後了奎恩所飾演的大力士藏巴諾與茱麗葉塔‧馬西納(費里尼的太太)飾演的小助手潔索米娜登場,兩人的表演穫得滿堂彩,導演策略收效良好,費里尼甚至提前收工,放大家一天假。奎恩興高採烈與妻子去採買,傍晚招待劇組人員飽餐一頓。誰知道半夜接到費里尼來電説這場戲要重拍:理由是藏巴諾跟潔索米娜按説應該是蹩腳藝人,不應博得掌聲,而是噓聲、嘲笑。就這樣,用奎恩的話説:“今天的興高採烈變成明天要面對的現實。”

這箇故事很好地説明了義大利電影大師費德里科‧費里尼的創作特點;然而在他百𡻕生日的今天,要簡述他的創作生涯仍是困難的,畢竟他本人也充滿了矛盾。在他寫的一篇文章里,先是提到“拍一部電影好像在逃亡……遠離這部片子的那一刻就是我解脫的時候”,併且在許多場合(包括訪談或自傳性著作)他都再三表示從不重看自己的影片,可是他後又講到“我沒辦法分辨這部與那部電影的不同。對我來説,我拍的始終是同一部電影。”

然而要是將作品匿名,向不熟悉費里尼的人播放一段《白酋長》、一段《卡比利亞之夜》和一段《八部半》,可能很多人都無法相信這是同一箇人拍出來的;即使同樣有劇糰演出的橋段,《賣藝春鞦》的場面跟《羅馬風情畵》呈現的又是截然不同。

《卡比利亞之夜》

我們很難相信導演所言的“拍同一部片”的説法,畢竟他自己也承認,他是箇“天生謊言家”(這也是他一本自傳性著作的書名)。奎恩的文章中也提到費里尼如何教他“欺騙”媒體。

費里尼是記者出身,當然很了解媒體的生態;併且他也在報章雜志上繪制漫畵。之後,作爲故事提供者與編劇,踏入電影界,最後才當上了導演。前述《賣藝春鞦》是由他和資深導演拉圖達掛名共同導演,尚不知兩人如何分工,但在一次訪談中,費里尼卻説他的第二部作品《白酋長》中一場海邊戲才是他真正作爲導演的起點。要不是他記錯了,不然就是他以此來應付讓他厭倦的採訪者。

《白酋長》

誠如奎恩坦言,當時由於付不出高昂的演出費用,費里尼將《大路》的四分之一版權送給了他,而他在試片之後讓經紀人把這部分版權賣掉,他跟所有人一樣料不到這部片的票房翻了數十倍!那時誰能料到費里尼後來穫得了現象級的成功。不管是被推崇還是被詆譭,在將近三小時長的《甜蜜的生活》造成萬人空巷的賣座盛況併且穫得當年戛納金棕櫚獎之後,看費里尼電影成爲時髦的象徵,不論是對一般觀衆還是文藝愛好者而言皆然。

《大路》

綜觀他的影片,有流浪藝人、好心的妓女、單純的追星者、沒有良心的騙子、糜爛的記者、焦慮的導演、純朴的貴婦、放蕩的明星、傳奇情聖、憤怒的音樂家、過氣的歌舞明星、幻想的癡情漢……似乎很難歸成一類。如果硬要凝縮成幾箇概念,可有三箇關鍵詞:反身、裝置、造夢。其中,裝置像是一條界線,隔開了現實與夢幻。他時而擺向其中一方,這也是爲何他的作品看起來如此不同。

現實的界線

在接近現實的這一邊,可以算是“反身”的一邊:也就是一種轉向自身的,表面上帶有自傳性的傾向。當然,這箇反身也有返回到電影(或其他藝術)本身的面向。前者有原意爲“我記得”的《阿瑪柯德》或者《浪蕩兒》,後者有《八部半》、《管弦樂隊的彩排》,亦有早期的《賣藝春鞦》、《白酋長》。

《賣藝春鞦》

不過,關於現實,費里尼的理解是“一切都是現實”。這已經是屬於廣義的現實。然而,作爲義大利新現實主義大師羅西里尼的編劇與助理,費里尼的名字與“新現實主義”一詞仍經常被放在一起討論。

確實,要是按法國影評人安德烈‧巴贊的界定,新現實主義帶來的最大“革新”是:實景拍攝、演員混用、劇作松脫。以費里尼來説,直到他最後一部作品《月吟》,基本遵守其中兩箇特徵:演員混用和劇作松脫。也就是説,在他片中,混用專業演員與素人是常態,而在劇作上,很少講究像好萊塢式的因果關系或嚴密的劇本布局。

因此,像《甜蜜的生活》,可以説是由記者馬切羅串起一箇箇“有一次……”小故事的影片;《浪蕩兒》和《阿瑪柯德》也都是如此,每一場戲都可以用“然後……”開始。所以就算《浪蕩兒》看起來有一箇“浪子回頭”的故事(其中一位浪蕩兒法烏托因爲妻兒有驚無險地失蹤了一天,讓他徹底悔悟,決心不再風流),但基本上所有角色都沒有一箇行動的目的;《阿瑪柯德》也是,只能算是青少年蒂達生命中某一年的幾箇重要回憶,只是他的回憶相當詩意。

縱使是《八部半》描寫了導演圭多拍不出影片而沉溺在回憶、幻想與夢境之中,併且看似有一箇清楚的時間順序,看著他一步步走向崩潰,但是,他所逃進的這一段段非現實的情境,其實無助於推動情節,因爲基本上他所有的問題都沒有解決,回憶、幻想、夢境只是對他也對觀衆的一次次轉移話題而已。

《八部半》

當然,對於新現實主義的定義本無定見,在費里尼自己看來,只有羅西里尼算是新現實主義導演,而費里尼則是不錯過任何一部這位亦師亦友的前輩拍的作品。羅西里尼又特彆講究“自由創作”,在一次巴贊主持的訪談中,羅西里尼溫和地反對了讓‧雷諾阿“藝術産生於限制”的論調,回説“不必如此,因爲限制是你自身造成的”。羅西里尼有過一句名言“事實如此,爲何改變?”,這箇理念很可能成爲費里尼創作的指導方針。

這也是爲何費里尼告訴採訪者不存在一種創作模式,而是根據不同的影片、題材,有不同的靈感取得方式,以及解決困境的辦法。如果真的有那麽一種方法,也許就是跟著感覺走。所以他表達過“冰冷的制作計劃……令人惱火地提前做了決定……驅散了想像”,併且非常清楚“拍片沒有什麽理想狀況,或者應該説,各種狀況永遠都是理想的……意外狀況不僅是旅程的一部分,它其實就是旅程本身。”

盧比尼分身

“我幾乎虛構了一切:童年、人物、鄉愁、夢想、回憶,而爲的是敘述它們。”這也許是費里尼旅程的開始與目的。因而他自己也成爲虛構的源頭,併且透過一次又一次的故事,他增殖,分化成多種樣貌。

因而這趟單一的旅程(所謂只拍一部片)慢慢構築成一箇人物的成長歷程。

也許可以把《阿瑪柯德》看成起點,蒂達象徵了費里尼的青少年時期,每一則回憶是一點一滴建立起這箇人物,以及他的家鄉、親朋好友對他的影響。

然後是《浪蕩兒》,片中有箇人物叫莫拉多‧盧比尼,他於影片結束時離開家鄉前往羅馬,盡管他不知道離開爲了什麽,他是爲了離開而離開的。

接著是在帶有某種紀實性的《羅馬風情畵》里頭,描繪了剛來到羅馬的年輕費里尼租屋,以及跟前輩去妓院的橋段。之後是半虛構的紀録片《訪談録》中,有另一箇(塞吉歐)盧比尼乍到“電影城”(費里尼絶大多數作品都在這箇片廠拍攝)的情景。

《甜蜜的生活》

《甜蜜的生活》中的馬切羅‧盧比尼已經在羅馬生活的十年,他也是費里尼親口説過在某種程度上是原本想拍的“莫拉多在城市”的變體。

誰能説《女人城》中那位在火車上做了一場長長春夢的男子,不是盧比尼的中年寫照呢?

爲電視台拍的紀録片《小醜》或許算是“盧比尼”的終點:片中有一位像是代表了費里尼幼時形象,講述馬戲糰給他的第一印象,“害怕”;但長大後卻爲這種嘉年華式的演出方式著迷,於是由費里尼自己現身,帶著拍攝糰隊到處尋訪那些還在世的退休小醜,試圖拚湊出近乎失傳、正統的馬戲糰圖像。

這箇馬戲糰形象對費里尼後期的創作來説是至關重要的:成爲他充分利用各種機關、布景,制造出夢幻式奇觀的依據。

影像漫畵化

於是幾乎回到費里尼最初的職業(與愛好):漫畵。

在費里尼的遺産中有一箇私密的作品,《夢書》,收録了他夢境的描述與圖示,在他過世十幾年後才出版,人們又想起他這項未曾中斷的才華。

《夢書》中的插圖

他的漫畵在一定程度上體現了他的藝術偏好與創作形式。這些漫畵讓人直觀感受到的,無疑是人物(更確切説,是臉孔)與場景(往往帶有超現實意味)。誠如巴贊評《卡比利亞之夜》時,寫過費里尼的兩大遠行:人物的特徵取決於他們的“表象”,因而他們的外貌有其特色,而圍繞著他們的外在事件便是用來豐富他們的;還有用景物來表現人物與環境之間的失調或和諧。

費里尼自己也一再表達對於臉孔的迷戀:“我真想看遍全世界的臉:我從來沒有滿足過,即使滿足了,我還要拿那些我滿意的臉去和其他臉比較,跟所有的臉比較。……我找的是表情、有特色的臉,一出現在銀幕上,就把自己的一切全都説出來。……所有臉都正確無誤,人生是不會錯的。”

爲此,他還有過一種非常文學式的表達:“籌備時最豐富的部分就是臉、頭的選擇,也就是説,人的景致”。

正因爲這些“人景”放置在一箇環境,便可看到人物與情境之間的衝突或調和:因爲衝突而對比出人與情境的落差,如果是和諧的,那麽就體現了人物本身的情境。

比如在《八部半》中,圭多硬是要將主教想像成會去公共澡堂洗澡的人,即使教會那里已經駁斥他在劇本中如此設計,他還是要在夢里(或想像中)爲主教設計這樣的場景,哪怕就是爲了突出權威性與群衆的隔閡。

但也是因爲費里尼對於臉的偏執式尋找,使得他的作品除了某些固定臉孔(比如他的妻子馬西納似乎總是扮演著一種象徵善良的角色;而明星馬塞洛‧馬斯楚安尼則像是演出費里尼的化身)之外,充滿了各種新鮮的、不知從何而來的臉孔。盡管費里尼爲角色挑選了這些臉孔,卻總是爲他們保留了開放空間:“我會禁止在我腦海里的角色,而從我選的演員身上尋找角色。”

對臉孔的敏感度無疑是漫畵帶給他的,而他則反過來利用漫畵構思他的影片形式,這就能理解爲何他的影片總是訴求於這種篇章式、片段化的敘事方式:每一場戲就像是一則小故事,而這些小故事似乎是從一幅幅單張的漫畵得到啟示,小故事中的各種細節,無非就是爲了最終能組成故事中的某一時刻而存在的局部放大。

我們完全能假想,在《羅馬風情畵》中,採訪糰隊跟著地鐵工人來到地底不知多深的地方,無意間闖入了從未被挖掘過的宮殿,就在拍攝糰隊欣喜於髮現牆上這些絶美的壁畵時,它們竟開始風化,直至消失。這樣的場景或許可以是一張漫畵來表現:穿牆機還等在洞口,攝影師、記者,還有工程師、工人眼睜睜地看著牆上半蝕的畵作。於是前面種種的對話、行動都只爲了能實現這樣的畵面。

《羅馬風情畵》

如此一來便能透析費里尼的美學奧秘:一部片的各種設定只是爲了指向最終的總體印象,而這箇印象有時由動人的小篇章逐漸累積起來,哪怕是像《管弦樂隊的採排》那樣對樂手、指揮只字片語式的採訪,有時則透過巨大的機關建構出與當代裝置藝術相當的場景表達。每一部片又重覆了這樣的流程,一部部拚成費里尼這箇巨人,也許正是《三豔嬉春》中他拍攝的那段“安東尼奧博士的誘惑”里頭巨大的、穿著暴露的女人,挑戰著人們的認知,衝破旣有的道德;事實上,正是爲了打破道德(或説僵化陳規),驅使費里尼建構出他作品中最狂妄的奇觀場景:《朱麗葉與魔鬼》的道德滑梯、《愛情神話》崩壞的穴居、《女人城》的私刑巨塔、《卡薩諾瓦》華麗的教皇寶座。而這些大型裝置都像《八部半》中最終根本沒能拍成影片的太空城一樣,是空的架子。費里尼深知如何透過巨大的空虛反諷現代化的生活,這也是爲何,自從《甜蜜的生活》之後,他不再處理市井小民的生活,那里情感過剩;唯有表象能夠批判表象。

可能,也只有謊言能趨向真實。

(來源:澎湃新聞)